Развитие древнерусской культуры (живописи, иконописи, архитектуры). Древнерусская живопись иконопись и иконописные школы высокого

Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до наст. времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников - артистической манеры каждого из мастеров - сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы. Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т. н. средневек. метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для к-рой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.

Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие визант. техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. Р. 101). При наслаивании красок должно соблюдаться непреложное условие - каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя т. о. свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в к-рых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.

Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. В И. главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» - все в мон-ре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» - все в Музее зап. и вост. искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, к-рый энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), к-рый позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.

Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества , закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о к-рой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть мн. технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она, как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.

С IX в. техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера - это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как к более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя , перенесенном из Эдессы в К-поль в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в т. ч. призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизант. искусстве, одной из ветвей к-рого было искусство слав. стран, в т. ч. рус. искусство домонг. периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею - создание образа Божия.

Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т. к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.

Белый грунт, к-рым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки - теплые или холодные - давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы к-рой с т. зр. науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в визант. искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).

Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит - это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью к-рой являются единство и раздельность цветов - свойства, отвечающие главному принципу визант. эстетики «неслиянного соединения». Средневек. художникам были известны неск. способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый - механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность визант. живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних - более крупные. Визант. художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от к-рых зависела цветность колорита.

Поэтому визант. мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, к-рая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности.

Еще один способ смешения - т. н. иллюзорный - заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.

Существует немало попыток объяснить высокие эстетические достоинства визант. живописи, исходя из особых оптических свойств ее техники. Для визант. художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его прохождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.

Прием в И.

Это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в к-рой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневек. художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum artium» пресв. Феофила, кон. XI - нач. XII в.; «Il libro dell" arte о Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730-1733,- несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов визант. и древнерус. живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневек. живописному методу, содержит неск. последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии рус. ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т. е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в визант. и древнерус. иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвета. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.

Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе к-рого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т. е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре - конструктивные элементы здания, в одеждах - изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) - на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в к-рой развивалось его творчество.

Одним из самых выразительных и совершенных элементов визант. живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении неск. веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В наст. время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из др. живописных техник.

Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится практически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям,- эта деталь будет характерной для всей средневизант., в т. ч. и рус. домонг., живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости - 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в неск. приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «светами», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: светлым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, к-рый выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.

Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневек. послойной живописи послужили основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и неск. их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, к-рый в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») - «санкирь» рус. иконников, т. е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.

Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя - «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Напр., поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим визант. мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль).

Работа художника могла строиться и по др. принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности», изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.

В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари, или условной по цвету, т. е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синими ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном - коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами - киноварным или вишневым.

Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались неск. раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение»,- это слой, к-рый наносился поверх прокладки на «сильные», т. е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки - зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью. «Телесный» колер («сарка», «охрение») - это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под к-рой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки - это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер - плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светов». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.

Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней - была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, к-рые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.

Белильные высветления, или «света», завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светов» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Света» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.

Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, к-рый у рус. иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50-80 лет она темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории рус. И. олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.

Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиц. И. подверглись коренным изменениям.

А. И. Яковлева

И. синодального периода

(XVIII - нач. XX в.) в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами И. XI-XVII вв. Лишь с сер. 80-х гг. XX в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII - нач. ХХ в. Эти произведения давали представление о национальной религ. и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.

Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в сер. XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые рус. трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной И. расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по неск. направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевроп. мастеров, т. е. для новых церквей строящейся новой столицы - С.-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной И.

Систематические исследования техники поздней И. стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Гос. научно-исследовательского ин-та реставрации (ГНИИР), к-рый в 70-х гг. XX в. начал заниматься И. XVIII - нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов).

Иконы или, точнее, религ. картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европ. традиции не только на дереве, но и на холстах. Техника их создания практически ничем не отличалась от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиц. деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками - врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.

На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. cтановится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты.

Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней И. мелового.

В своей основе техника И. осталась прежней, использовались прориси, к-рые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к личному. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, к-рое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т. ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, к-рыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина ц. вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468-469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку - процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тиражировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.

В разработке личного в целом сохранялась традиц. техника. Однако высокопрофессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.

Народная артельная И. отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в к-рых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, напр. Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название «краснушки». Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпонованные из резной фольги, производством к-рых занимались преимущественно женщины в Мстёре и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.

Обзор техники И. этого периода дополняют и нек-рые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной И. на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы зап. характера, адаптированные к привычным правосл. образам (напр., иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до наст. времени не проводился.

Нередкое нарушение технологических процессов в И., особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения - через 20-30 лет.

М. М. Красилин

Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизв. мастера, хранящийся в Берне // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. № 4. С. 196; Berger Е. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1963. № 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. О нек-рых приемах изображения лица в древнерус. станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бирштейн В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих // ГБЛ: Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1974; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерус. живописи. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Вост. и Зап. искусства // Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация. М., 1977. Вып. 2(32). С. 124-134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация нек-рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Худож. наследие. 1979. Вып. 5(35). С. 198-202; Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82-87; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонг. икона из музеев Моск. Кремля // Худож. наследие. 1981. Вып. 7(37). С. 99; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ. М., 1984. [Вып.:] XIV-XV вв. С. 7-25; она же. Истоки и развитие живописных приемов ранних рус. памятников // ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54-71; она же. Техника иконы // История иконописи, VI-XX вв.: Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31-39; Голубев С. И. Техника живописи в худож. структуре визант. иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254-273.

А. И. Яковлева

ИКОНОПИСЬ, область живописи, процесс создания икон - моленных образов. Греческое слово είκών (изображение, образ) служило общим наименованием священных изображений в восточно-православном мире, поэтому к иконописи в её традиционном понимании, помимо собственно икон, относили также фрески, мозаики (их создание называлось иконописанием), книжную миниатюру, священные изображения на предметах искусства малых форм (на крестах, потирах, панагиях и т.п.).

Наиболее раннее известие о написанных красками на досках образах Христа и апостолов Петра и Павла содержится в «Церковной истории» (VII, 18) Евсевия Кесарийского. Рассказ об исполнении красками образа Христа включён в сирийский апокриф «Учение Аддая» начала 5 века. Возможно, уже в 6 веке существовало предание о создании образа Богоматери евангелистом Лукой.

«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 век. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.

Первые сохранившиеся иконы датируются 6 веком («Христос Вседержитель» и «Богоматерь с Младенцем, ангелами и святыми мучениками», обе - монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове). 7-й Вселенский собор (787) определил предмет иконописи («священные изображения») и подчеркнул, что иконописание «совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви... Живописцу принадлежит только техническая сторона дела...» (Деяния Вселенских соборов. 2-е изд. Казань, 1891. Т. 7. С. 226-227). Собор отметил, что созерцание «иконной живописи» является воспоминанием богоугодной жизни святых людей. «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение» (Там же. С. 249). Иконопись изначально считалась благочестивым занятием, однако в греческой Церкви статус, моральные и профессиональные качества иконописцев официально не регламентировались. На Руси такая регламентация была осуществлена Стоглавым собором (1551), определившим, что живописец должен вести добродетельную жизнь, учиться у хороших мастеров и иметь талант, данный от Бога. Морально-этические требования, предъявляемые к художникам, практически совпадали с требованиями к священнослужителям; архиереям соответственно предписывалось беречь иконописцев «паче простых людей».

Техника и художественные приёмы иконописи в первый период её существования были общими с эллинистической живописью и тяготели к иллюзионизму (письмо восковыми красками на доске или холсте, с передачей объёма и фактуры изображаемого). Начиная с 9 века, в послеиконоборческий период, в иконописи параллельно с изменением техники и приёмов письма кристаллизуются качества, ранее проявлявшиеся эпизодически и свойственные средневековому изобразительному искусству в целом. Иконописцы стали использовать преимущественно темперные краски - минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке или камеди; реже встречаются техники мозаики и керамики. В качестве основы в темперной иконописи использовались доски с углублением-ковчегом в центральной части. Доски предварительно грунтовали левкасом - смесью мела или алебастра с рыбьим клеем; под левкас для лучшего сцепления с доской наклеивали ткань (паволоку). На гладкий левкас наносили кистевой рисунок, иногда процарапывали графьёй контуры нимбов и фигур (в поствизантийской иконописи и другие элементы композиции). Способы письма упростились, получил распространение санкирный способ, когда лики и открытые части тела исполняются по тёмной подкладке - санкирём. Санкирь (обычно смесь охры и сажи) оставляли открытым на затенённых участках (по контуру лика, в глазницах, в носогубных и подбородочных впадинках), остальное высветляли, покрывая несколькими слоями охры (вохрение) с постепенно увеличивающейся добавкой белил. В некоторых местах наносили красную краску или её смесь с охрой (подрумянку). Наиболее светлые места подчёркивали мазками чистых белил - оживками. Охру могли наносить отдельными мазками или жидкой краской, где мазки сливались (плавью). Вохрение мазками, нередко крупными, характерно для византийской и домонгольской русской иконописи, плавь приобрела широкое распространение на Руси с конца 14 - начала 15 веков. Одежды писали локальным цветом, придавая объёмность с помощью пробелов (белильных лессировок) и затинок (тональных притенений). Иногда белильные пробелы заменяли цветными, контрастными по цветовому тону, или листовым золочением - инакопью. С 17 века русские иконописцы пользовались для пробелов творёным золотом, т. е. краской из перетёртого листового золота, что давало возможность изменять плотность мазка.

В иконописных мастерских, очевидно, издревле существовало разделение труда. Раскопки усадьбы новгородского иконописца 12 века выявили, что доски для икон изготавливал мастер по обработке дерева; вероятно, краски готовил также не сам живописец. Скорее всего, в древности на подсобных работах использовали учеников. Деление мастеров на «личников» и «доличников» («платечников») известно с 17 века, оно, по-видимому, определялось не собственно художественными факторами, а большими объёмами заказов. Однако такое деление не означало сужения специализации иконописца, который мог написать икону и целиком (например, палехские мастера 19 века).

Основа творческого метода в иконописи - копирование образцов, хотя официально оно было закреплено на Руси только Стоглавым собором. Поскольку все иконы считались восходящими к сакральным и неизменным первообразам, иконописец был ориентирован не на новации, а на воспроизведение первообраза через древний и «добрый» образец. Это способствовало имперсональности иконописи, нивелированию авторского начала. Тем не менее, как правило, воспроизводилась только иконографическая схема; колористическое решение повторялось в самых общих чертах, детали обычно варьировались. Художник стремился к узнаваемости сюжета или чудотворного оригинала, но не ставил себе целью создать абсолютно идентичную копию. Такой подход обеспечивал достаточную степень свободы иконописца и возможность развития и обогащения иконописи. Вместе с тем создаваемый образ должен был соответствовать догматам веры. Использование прорисей и лицевых подлинников (иллюстрированных пособий для иконописцев) известно только с 16 века, хотя есть предположение об их существовании ещё в доиконоборческую эпоху. Прориси и подлинники служили подсобным материалом для построения композиций и при изображении малоизвестных святых и сюжетов. В поствизантийском искусстве в качестве прорисей-образцов использовали западноевропейские гравюры, позволявшие обновить набор иконографических схем и использовать новые формы передачи объёма и пространства.

Темперная техника, санкирный способ письма ликов и ориентация на образцы устойчиво сохранялись в Новое время в традиционной иконописи, практически целиком старообрядческой (у православных иконопись эволюционировала и уже не была традиционной, даже если сохранялись традиционные приёмы письма), и в широко распространённых «золотопробельных» иконах, считавшихся «греческим письмом». Консервация иконописных приёмов у старообрядцев была программной; у иконописцев, принадлежавших к официальной Церкви, эти приёмы продолжали бытовать, так как позволяли привнести в иконопись черты барокко, не изменяя сложившейся методики обучения. В иконописи академического направления (с конца 18 века) использовались материалы, техника и приёмы светской живописи (письмо маслом на холсте по чистому грунту или тонкому цветному подмалёвку; в конце 19 века в качестве основы иногда применяли цинк). Круг иконографических образцов расширился, включив произведения выдающихся европейских мастеров. Эта ветвь иконописи полностью отошла от средневековых приёмов передачи изображения. Современная иконопись в основном ретроспективна.

Лит.: Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. 3-е изд. М., 1984; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995; Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в.: О методе работы и моделях средневекового художника. М., 1998; История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. М., 2002; Словарь русских иконописцев XI- XVII вв. // Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003.

И. Л. Бусева-Давыдова.

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

иконопись

иконописи, мн. нет, ж. (книжн.). Отрасль религиозной живописи - писание икон.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

иконопись

И, ж. Вид религиозной живописи - писание икон. Древнерусская и.

прил. иконописный, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

иконопись

ж. Христианская станковая культовая живопись; искусство писания икон.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

иконопись

христианская (главным образом православная) станковая культовая живопись - энкаустика, в средние века преимущественно темпера на дереве, позже масляная живопись. В средневековой иконописи в условных отвлеченных формах (золотой фон, плоскостность, религиозная символика) воплощались общественные и эстетические идеалы, что делает иконы значительными произведениями искусства.

Иконопись

писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи, Фреска) и миниатюры , произведения И. ≈ иконы ≈ являлись отдельными живописными композициями, выполнявшимися первоначально в технике энкаустики (см. Восковая живопись), мозаики, затем главным образом темперы, позднее (в основном с 18 в.) масляной живописи на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и др. Это сближает И. со станковой живописью (см. Станковое искусство); однако иконы нельзя считать вполне станковыми произведениями, так как они органически входили в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и выполнялись обычно для определённого места, например в ансамбле иконостаса. Термин «И.» употребляется преимущественно для обозначения средневековой христианской (главным образом православной) культовой живописи. Древнейшие сохранившиеся памятники И. происходят из Передней Азии и относятся к 6 в. На основе традиций позднеэллинистического, в частности погребального портрета (см. Фаюмские портреты), создавались вначале «портреты» ≈ изображения святых, а затем и других персонажей христианских легенд. Позже (с 10≈11 вв.) в И. появляются сюжетные композиции, имевшие главным образом символический, а впоследствии (в основном с 14 в.) также и повествовательный характер. В отличие от большинства стран Западной Европы, где в средневековом культовом искусстве преобладает скульптура, И. получила особенно широкое развитие в Византии. И. Византии оказала огромное влияние на искусство других стран ≈ от Италии до Эфиопии; на Руси, где в 13≈16 вв. она приобрела исключительную художественную яркость и своеобразие, в южнославянских странах, в Грузии на основе переработки и постепенного преодоления византийских традиций возникли самобытные школы И. В средние века роль И. никогда не сводилась только к её ритуальному функционированию. В И. (в условной и отвлечённой форме, определённой её религиозным назначением и особенностями средневекового теологического мировоззрения), как и в других видах изобразительного искусства, отражался эстетический опыт народа, она была одним из основных средств художественного освоения мира. Эстетика И., сложившаяся в Византии в борьбе против иконоборчества (8≈9 вв.), требовала воплощения «божественного», сверхчувствительного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых образах. Однако эти образы должны были быть лишены своей материальной конкретности, так как красоту «небесного», по утверждению церковников, передаёт лишь некая внутренняя духовная сущность совершенных, идеально возвышенных предметных форм реального мира. Поэтому в художественной практике И. была выработана система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещалось на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, отсутствовали реальные объёмы и трёхмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчинялся выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главную роль в формировании образного строя произведений И. играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета. В придворно-аристократическом искусстве, где были сильны античные традиции, преобладали благородная возвышенность образа, утончённость его духовного строя, изящество формы. Но в И. были сильны и фольклорные представления. Наивная поэзия сказки, расцвеченная живой фантазией, песенная образность, простосердечная повествовательность, выразительная конкретность деталей были характерны главным образом для И. местных школ.

Отказываясь от зрительного жизнеподобия изображения, в И. тем более тщательно и сложно формировали эмоциональную выразительность образа. Существенным завоеванием И. было расширение духовного содержания произведений. Она принесла в искусство ряд нравственных и психологических мотивов: нравственную доблесть, нежность материнства, чувство сострадания, трагическую скорбь и радостное ликование. Живое человеческое содержание иконописцы могли развивать лишь в строгих рамках предписанной церковью иконографии, зафиксированной в так называемых подлинниках (сборниках образцовых рисунков). Это заставляло особенно тонко и изощрённо осмысливать духовный строй образа. Целостность эстетических принципов И. была подорвана кризисом средневекового мировоззрения и развитием культуры Возрождения.

С возникновением в отдельных странах реалистических исканий, характерных для живописи нового времени, И. сначала переходит к компромиссным формам, а затем приходит в упадок, постепенно превращаясь в ремесло.

Лит.: Брук Я. В., Живое наследие, М., 1970; Лазарев В. Н., Русская икона, в его кн.: Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, М., 1970; Wulf О., Alpatoff М., Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichen Folge, Hellerau bei Dresden, 1925; Gerhard Н. P., Welt der Ikonen, Recklinghausen, ; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

Г. А. Недошивин.

Википедия

Иконопись

И́конопись , иконописание , писание икон - вид живописи , предназначенный для создания священных изображений - икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение», «подобие», «образ», используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на доске.

Для иконописи «характерны особый художественный язык, техника и методы творчества».

Примеры употребления слова иконопись в литературе.

Несомненно, это первый живой, правдоподобный его портрет в литературе, -- первый потому что советскую иконопись или слащавые рассказики о чудо-мудреце и народном печальнике Ильиче в расчет принять нельзя.

В одной из церквей до сего времени сохранилась его иконопись , изображающая Христа в различных вариантах.

Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой.

Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери -- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной.

Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба.

И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает.

Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения.

Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св.

В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой -- протестантскую гравюру.

Так и здесь - Кунта - своего рода иконопись , только с изображением не человека, а неких абстрактных символов.

Впрочем, когда Грабарь начал узнавать нашу древнюю иконопись , воссоздатель церковной музыки России, Бражников, еще и не приступил к своим воистину героическим изысканиям.

Но вы правы, что сохранились шедевры русской иконописи еще более раннего периода.

Из разговора художника с Петром Мартыновичем Глеб понял, что Решилин работает в стиле древней русской иконописи и миниатюры.

Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя.

Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.

Иконопись - древнейший вид изобразительного искусства, потесненный светской живописью лишь в конце XVII века. Моей целью не является рассказать вам об истории иконописи, тем более, что это получился бы масштабный трактат. Увлеченные искусством и изучавшие его историю в ВУЗах знают, что искусство иконописи пришло к нам из Византии после крещения Руси Владимиром Святославичем в 988 году. По преданию, первым иконописцем был евангелист Лука, написавший образ Богородицы, в течение нескольких столетий иконы на Руси писали византийские мастера, а первым из названных по имени русским иконописцем считается Алипий (Алимпий) Печерский (? -1114), ученик константинопольских мастеров в школе при Киево-Печерском монастыре. Конечно, специалисты могут рассказать много интересного о самих иконах и мастерах Владимирской, Ростовской, Псковской, Новгородской, Москвой и т.д. иконописных школ. Но любому из просвещенных людей известны имена величайших мастеров, принесших расцвет русской иконописи, начиная с конца XIV века: Феофан Грек (1340-1410), Дионисий Глушицкий (1363-1437), Андрей Рублёв (1360-1428) и Симон (Пимен) Ушаков (1626-1686). Интересный факт, требования, предъявляемые церковью к иконописцам, были сформулированы Стоглавым собором только в 1551 году, и эталоном каноничности были объявлены иконы Андрея Рублёва. Историки пишут, что техника иконописи сложна и своеобразна, последовательность писания выработана еще в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Отмечу также, что иконописец, в отличие от художника, «всегда считался не автором конкретного образа, а только проводником божественной истины». Поэтому до XVII века на иконах практически отсутствовали авторские подписи.
Сегодняшняя галерея посвящена известным и безымянным мастерам, специализирующимся на создании икон. Их называют иконописцами и по старинке богомазами, реже - изографами, образописцами и писцами иконными.

Иконописец

Вы видели свет от иконы идущий?
Как можно такое рукой сотворить?
Господь направляет иконописца
И позволяет ему творить!
Вот золото ляжет узором на нимбе,
Пигмент разотрёт иконописец с яйцом
И, долго молясь, наставленья просивший,
Он доску левкасит, чтоб было на чём…
Лик написать…

© Галина Комлева, 2014

Раев Василий Егорович (1808-1871) Блаженный Алипий, иконописец печерский. 1848 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926) Алипий-живописец. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1893 гг. Третьяковская галерея

Студенцов Борис Анатольевич (род. 1960) Иконописец Дионисий. 2006 г.

Чистяков Юрий Георгиевич (1931-2001) Феофан Грек – русский и византийский иконописец. 1985 г.

Иванов Виктор Иванович (род. 1949) Андрей Рублев. 1986 г.

Кувин Владимир Иванович (1927-2004) Андрей Рублев. 1979 г.

Черный Владимир Анатольевич (род. 1972) Андрей Рублев. 1996 г.

Дорошенко Анастасия Юрьевна (род. 1989) Андрей Рублев. 2011 г.

Поленова Елена Дмитриевна (1850-1898) Иконописная XVI столетия. 1887 г.

Янов Александр Степанович (1857-1918) Инок-живописец. 1885 г.

Маковский Владимир Егорович (1846-1920) Иконник. 1891 г. Вологодская областная картинная галерея

Головин Александр Яковлевич (1863-1930) В иконописной мастерской. Древнерусский иконописец. 1894 г. Третьяковская галерея, Москва

Лебедев Клавдий Васильевич (1852-1916) Иконописец. 1903 г. Рязанский художественный музей

Иконописец

Закатный луч вдали угас,
С небес мерцают стразы.
С улыбкой кроткой водит Спас
Рукою богомаза.

Открыты Царские врата
Церковного придела.
Осталась где-то суета
Вне Божеского дела.

И вроде стар уж богомаз,
И вроде стал великим,
А всё с азов он каждый раз
Иконопишет лики.

Вначале кисть в руке дрожит
Блудницей пред причастьем.
Но вот фантазия бежит,
Как человек - за счастьем.

Ах, как же трудно соблюсти
Церковные каноны!
И всё ж душой его цвести
Да верою иконам.

И над колонною витой,
Забыв о бренной пище,
Он кистью светлой и святой
Соцветье истин ищет.

Уж еле теплится свеча
У глаз иконописца.
Да грех творить ему сплеча
И творчеством упиться.

И он спускается с лесов
На жертвенник лежанки.
А за стеною - вопли сов
Да писк пичуги жалкий.

И плоть, и кровь во сне мертвы…
Душа чиста, как паперть.
Но вот в сиянье синевы
Нисходит Богоматерь.

Младенец мудрый у груди
Глядит на паству строго.
Во сне, попробуй, уследи,
Запечатлей лик Бога.

А утром солнечный купец
Раскинетсиний ситец.
И вновь под купольный венец
Взлетит иконописец.

Архипов Абрам Ефимович (1862-1930) Деревенский иконописец. 1889 г. Третьяковская галерея, Москва

Колупаев Николай Владимирович (род. 1954) Богомаз. 2002 г.

Ефошкин Сергей Николаевич (род. 1960) Иконописец. 2001 г.

Ребус Нина (Украина) Иконописец. 2009 г.

Евстигнеев Алексей Витальевич (род. 1954) Иконописная мастерская на Афоне. 1997 г.

Киселев Кирилл Валентинович (род. 1976) Утро.

Безруков Петр (род. 1974) Иконописец. 2007 г.

Леон Анна (род. 1974) Псков. Великий иконописец нашего века - архимандрит Зинон (Теодор). 2009 г.

Иконописец

Ты помнишь: вечер синим взглядом
Уже смотрел в твоё окно.
Свеча, доска, пятно лампады,
Бокал, церковное вино.

Всё - на столе. Размяты краски.
Душа смиренна и легка.
И от Его отцовской ласки,
Тепла и праведна - рука.

Как тонки, как послушны кисти.
За слоем слой, ещё разок...
Глубок, как тайна евхаристии,
Всепроникающий мазок.

И вот уже ложатся тени,
И этот вечный, дивный Лик...
Иконописец,ты как гений,
В непостижимое проник.

Тебя Поэзия вселенной,
Укроет от лихих начал.
Иконостас, как Дух нетленный,
Твоей иконе - пьедестал!

Брусилов Станислав Александрович (род. 1976). Иконописец. 2006 г.

Синякин Александр Михайлович (род. 1984) Иконописец. 2014 г.

Об авторе последней картины хочу написать несколько слов, поскольку сама картина отличается от всего, что было помещено выше, атрибутикой современной жизни. Михаил Малеев родился в Сергиевом Посаде, в 1978 году окончил Абрамцевское художественное училище, а в 1986 году – Строгановский институт. Четыре года он проработал преподавателем живописи в художественном училище Игрушки в Сергиевом Посаде, параллельно совмещая работу живописца в ризнице Троице- Сергиевой Лавры. В 1990 году Малеев был зачислен в Московскую Духовную семинарию, а по окончании ее принял сан и в настоящее время служит настоятелем храма Покрова Пресвятой Богородицы в Москве.

Основы древнерусской культуры

Основы древнерусской культуры были заложены в эпоху древнеславянской истории.

Почитание солнца и преклонение перед силами природы составляли сердцевину древнеславянской религии. Род с его культом был основной социальной и религиозной единицей. Древнеславянская мифология выглядит обладающей определенным сходством с индоиранским митраизмом, а так же с культом Гелиоса (Аполлона) в Древней Греции. Эти религиозные верования были отражены в древнерусских традициях социального порядка, магии в сельском хозяйстве, охоте, ремеслах, устной литературе, искусствах и музыке.

В Х в. на это основание наложился новый культурный пласт – византийское христианство. В противоположность римской, византийская церковь разрешала вновь обращенным вести службы на национальном языке. Ко времени крещения Руси евангелие и некоторые из церковных руководств уже были переведены с греческого на старославянский в Моравии в результате миссии святых Кирилла и Мефодия (вторая половина IX в.). Работа продолжилась в Болгарии в Х К этому времени восточные славяне имели в своем распоряжении, основную христианскую литературу на понятном для них языке.

Они продолжали обогащать литературу новыми переводами, включая не только религиозные, на и византийские исторические сочинения. Киев стал главным восточнославянским центром такого рода деятельности. По своей форме искусство и церковная служба следовали византийским канонам.

Новая христианская культура была сперва привита в городах. Христианизация же сельского населения шла намного медленней. Длительное время народ продолжал лелеять свои древние верования и обычаи под тонким покровом христианской цивилизации. В результате развилось так называемое двоеверие. Устная народная литература – ритуальные песни, погребальные причитания, былины и сказки, также как и народная музыка – сохраняли древние традиции.

Знаменитое «Слово о полку Игореве», датируемое концом XII в., занимало особое место в этом ряду. Как говорил Юрий Арбатский, это «была не литературная поэма в собственном смысле слова, а скорее памятник перехода от устного эпоса к письменной литературе... имеется надежное свидетельство, что „Слово“ пелось, а не просто читалось; и существуют свидетельства, что оно базируется на древних текстуальных и музыкальных моделях, свойственных устному эпосу».

Начиная с XIII в. русская церковь пыталась уничтожить оставшиеся традиции дохристианской религии (язычества) и магии. В 1551 г. московский церковный Собор запретил верующим участие в языческих обрядах («еллинском бесовании»), «волховании» и «чародеянии».

После периода ученичества восточные славяне, опираясь на византийский фундамент, постепенно сумели развить свой собственный стиль в христианской литературе и искусствах. Их творческая зрелость в архитектуре выразилась в грациозных соборах конца XII в. и начала XIII в. в районе Владимира – Суздаля. Русская иконопись достигла наивысшего расцветав XV в. в творениях таких художников, как Андрей Рублев и Дионисий.

Вторая половина XV в. и XVI в. могут действительно рассматриваться как эпоха зрелости русской культуры. К этому времени христианство прочно утвердилось по всей стране. В архитектуре Успенский собор во Владимире (конец XII в.) послужил моделью построенного в Москве Аристотелем Фиораванти одноименного собора (1475‑1479 гг.). Появились новые ярко выраженные национальные формы архитектуры (шатровый стиль). Литература и музыка (церковное пение) успешно вбирали в себя фольклорные традиции.

«Слово о полку Игореве» продолжало оказывать свое влияние на русскую литературу до середины XVI столетия. Текст повествования о победе Дмитрия Донского над татарами в 1380 г. – «Задонщина» – был имитацией «Слова». Предположительно, подобно «Слову», она пелась в соответствии с древними музыкальными традициями.

Само «Слово» читалось – и, возможно, пелось – во Пскове даже в XVI в. Это подтверждается фактом, что единственная рукопись произведения, которая уцелела в 1812 г. (когда оно погибло в московском пожаре во время вторжения Наполеона), была копией, сделанной в XVI в. псковским переписчиком. Сообщение псковского летописца о поражении русских от литовцев в битве под Оршей (1514 г.) было написано в стиле «Слова о полку Игореве».

Элементы и носители русской культуры

В отличие от новой высокой культуры, древняя славянская языческая цивилизация была к XVI в. в состоянии упадка. Древние эпосы (былины) и народные гуляния были еще популярны во всех слоях русского общества, но они постепенно изменили свой характер. Вследствие своей почти полной христианизации, массы теряли собственное понимание реального значения древних сакральных празднеств и стали предпочитать более легкие увеселения, подобные гротескной буффонаде шуток обученных медведей. Попытки церкви подавить остатки язычества ускорили упадок древнерусской народной культуры, хотя встречали сопротивление мирян многие годы.

Носителями народной культуры были скоморохи. Само название это имеет неопределенное происхождение. Это странствующие актеры, музыканты, певцы и танцоры. Враждебность духовенства по отношению к ним отражена в поговорке «скоморох попу не товарищ».

Скоморохи известны с киевского периода. В XV и XVI вв. проживали в основном в двух регионах: один находился к югу от Новгорода, а другой – к северу и северо‑востоку от Москвы. Для того, чтобы добывать средства к существованию, они занимались ремеслами и торговлей. Для своей артистической деятельности скоморохи собирались в компании. Можно предположить, что первоначально они составляли могущественное тайное братство.

В первой половине XVII в. московское правительство активно помогало церкви покончить с деятельностью скоморохов. В 1649 г. воеводе Тобольска было послано предписание с инструкциями о захвате и уничтожении скоморошьих музыкальных инструментов и масок, где бы они не были обнаружены. Дальнейшее устроение народных развлечений было запрещено, а те скоморохи, кто не подчинился указу, подлежали битью розгами. Предположительно, схожие приказы были отправлены и в другие части Московии. Поиск и уничтожение старых музыкальных инструментов велся одновременно и в Москве.

Это был смертельный удар по скоморохам и по древней русской музыкальной и театральной культуре, которую они представляли. Скоморохи рассыпались в разных направлениях, и лишь малая часть их репертуара – в основном короткие сатирические и пародийные песни – оставили следы в фольклоре. И даже во второй четверти XIX в. составитель знаменитого «Словаря живого великорусского языка» В.И. Даль знал в Нижегородской губернии крестьянина, который зарабатывал себе на жизнь скоморошеством.

Искаженные фрагменты древних сакральных празднеств дожили в некоторых местах до начала XX в. Н.Н. Евреинов имел возможность наблюдать два таких представления – одно в Тамбовском уезде и другое близ Бобруйска в Белоруссии. Одно из увиденных Евреиновым представлений, кажется, принадлежало к солнечному циклу, представлявшему смерть и грядущее воскрешение. Другое (козлиная пьеса) сравнимо с дионисиями Древней Греции («козлиная песня» в греческой трагедии, коздоглазие в древнерусском варианте).

Говоря исторически, древнее сакральное действо могло бы послужить основанием развития современного русского театра или же в любом случае развиваться как его форма. Эта возможность не реализовалась. Вместо этого московитская элита обратилась к Западу для удовлетворения своих театральных пристрастий. Церковь была враждебно настроена также и по отношению к Западу, но помешать постепенной «вестернизации» России не могла.

Влияние западной культуры на Русь

В течение киевского периода Русь находилась в состоянии активного общения с западными странами. В монгольский период отношения между Россией и Западом стали более ограниченными, но не прекратились совсем. Новгород был в это время центром русской торговли с Европой. На юге русские купцы торговали с венецианскими, а затем генуэзскими колониями в Крыму.

Взаимосвязи России и Запада были высоко развиты во второй половине XV во время царствования Ивана III. Его вторая женитьба на Софье Палеолог привела к приглашению в Москву выдающихся архитекторов. Москва вошла в дипломатические отношения с папой, Венецией, Священной Римской империей, Венгрией и Данией. Контакты с Западными странами не прекращались и при сыне Ивана III, Василии III.

Во время правления Ивана Грозного англичане открыли арктический путь в Московию. Все большее количество западных технических специалистов нанималось на русскую службу. Ливонская война привела Россию к прямому контакту с балтийскими немцами, и московские дипломатические отношения с Западом получили свое дальнейшее развитие.

С этого самого времени западное влияние оказывало все более сильное воздействие на политическую, дипломатическую, экономическую и культурную жизнь России. Это влияние захватило Россию в XVIII в.

История живописи на Руси

До XVI в. живопись в России была всецело ориентирована на религию. Она рассматривалась как сакральное искусство. Ее основными формами были иконы и фрески.

Древнерусская архитектура также была по преимуществу религиозной, связанной со строительством церквей и монастырей, ветвь архитектуры служила национальной обороне, строительству крепостей. И разумеется, для каждодневных нужд народа наиболее важной архитектурной деятельностью было строительство жилья.

В центральной и северной части России с древних времен дерево было единственным строительным материалом. После обращение в христианство было постепенно освоено каменное зодчество (в камне и кирпиче) в соответствии с византийскими и грузинскими канонами. В XII и в первой трети XIII в. Владимиро‑Суздальская земля стала центром русского искусства каменного зодчества, но артели мастеров были уничтожены монголами, или угнаны ими в плен. Новгород и Псков были в меньшей степени затронуты монгольским нашествием и каменные церкви продолжали строиться там в течение ХIV и XV вв. В Москве подлинное архитектурное возрождение наступило лишь с привлечением Иваном III в 1470‑х гг. итальянских мастеров.

Иконопись пострадала от монголов меньше, чем архитектура в связи с тем, что была в основном работой индивидуальной и могла делаться незаметно. Кроме того, многие из иконописцев были монахами и находились под защитой церкви, которой монгольскими ханами даровались грамоты о неприкосновенности.

Согласно древнерусским представлениям, иконописцы должны были рассматривать свою работу как долг перед Богом. Они должны были вести праведную жизнь, строго соблюдать посты и часто исповедоваться. Эстетическим принципом иконописца было подчинение своей собственной индивидуальности религиозной сущности иконы. работа должна была выражать его характерные черты и таким образом поддерживать стиль, существующий много лет. Однако стиль выражения мог меняться со временем и в различных регионах страны.

Это, как указывал Георгий Острогорский, делало возможным для выдающегося иконописца продемонстрировать свою индивидуальность и творческий гений. В результате «в России возникло оригинальное и независимое искусство [письма], которое в то же время оставалось верным византийским традициям».

Византийским канонам противоречило изображение божества в реалистической манере. Не разрешалось создание образов Бога‑Отца (Саваофа). Бог‑Сын (Иисус Христос), поскольку он имел воплощение, мог изображаться во плоти как человек. Святой Дух мог изображаться лишь символически, обычно как голубь.

Символическое изображение Святой Троицы, приемлемое для Византии, представляло собою трех ангелов, в образе которых Бог явился Аврааму (Биб. 18:1‑15). На это намекает и послание св. Павла к евреям (13:2). В византийском и русском искусстве эта композиция стала известна как ветхозаветная Троица.

Икона была объектом благоговения, а не почитания. По словам св. Василия Великого, «благоговение по отношению к иконе относится к ее прототипу» (то есть к святому, чей образ представлен на иконе). После XIV в. иконы стали более широко использоваться в России, нежели в Византии, как в церквах, так и в домах. В церквах это изменение было результатом изменения иконостаса (алтарного пространства). В Византии, равно как в Киевской Руси, алтарное пространство было отделено от остальной церкви низким барьером, к которому прикреплялось множество икон. В XV в России был введен новый тип иконостаса с пятью или шестью рядами икон.

Иконы иконостаса располагались в определенном порядке. Центральная композиция была известна в России как Деисус, что является искажением греческого термина deesis, или молитвы. Он изображал Христа на троне с Богородицей по правую руку и св. Иоанном Крестителем по левую. Эти три фигуры (в полном Deesus) окружены образами архангелов, апостолов и отцов церкви.

Другим типом русской иконы была молельная икона для дома. Они в конечном итоге и стали особенно многочисленными. Ежедневная молитва перед ними создавала связь человеческого существа со святым образом.

История развития Иконописи

На протяжении большей части XIV в. Новгород был центром русской иконописи, но в конце столетия эту роль взяла на себя Москва.

Первая половина этого века была эпохой возрождения эллинистических традиций в византийской живописи. Это влияние вскоре проникло и в Россию. Многие византийские художники приехали для работы в Новгороде и Москве. Наиболее знаменитым среди них был мастер Феофан, известный в России как Феофан Грек.

Феофан (родившийся в 1330‑х гг.) прибыл в Россию в 1378 г. или незадолго до этого и оставался здесь до конца своей жизни (он у между 1405 и 1415 гг.). Сперва он работал в Новгороде, а после 1395 г. в Москве. Он был великим художником динамической индивидуальности, одинаково умелым в настенной живописи, иконописи и миниатюре. Как в Новгороде, так и в Москве многие русские художники и подмастерья работали с Феофаном, и из его мастерской росла живописная школа. Но даже для тех русских художников, которые не были его учениками, сотрудничество с Феофаном имело большое значение. Величайшим среди них был Андрей Рублев.

В 1405 г. Рублев помогал Феофану в создании иконостаса и настенных росписей Благовещенского собора в Москве. В это время Рублев (родившийся около 1370 г., умерший между 1427 и 1430 гг.) был уже сформировавшимся мастером.

Он должен был испытать сильное воздействие мастерства Феофана и творчески обогатиться сотрудничая с ним, но сохранил свою индивидуальность. Святые Феофана – суровые аскеты; его Христос – неумолимый судья. Святые Рублева ближе людям, а его Христос – добрый пастырь. Наиболее известная работа Рублева – это «Троица». Она имеет огромное зрительное воздействие своей гармоничностью, тонкой цветовой гаммой и грациозными волнообразными фигурами трех ангелов. По словам Лазарева, круг – лейтмотив композиции этой иконы, которая проникнута безмятежным религиозным чувством.

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти. Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480‑х и 1490‑х гг. В 1500‑1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско‑католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога‑Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико‑дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник. Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.

Уникальное собрание икон было создано около 1580‑1620 гг. так называемой Строгановской школой. Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо‑восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476‑1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры. По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158‑1161 гг.).

К средине XVI в. развились новые типы церковной архитектуры, подобные церквам шатрового стиля. Наиболее ранним примером такого зодчества была Вознесенская церковь в Коломенском (1530‑1532 гг.). По словам Джорджа Хэмильтона, «за статической геометрией куба из кирпича или обработанного камня последовал органический рост ели». Фактически, шатровый стиль отразил в зодчестве более ранние проекты, осуществленные в дереве и типичные для архитектуры лесной зоны России, когда единственным орудием строителей были топор и тесло, освоенные с наивысшим искусством. Конические или пирамидальные формы верхней части шатра над центральным пространством были продиктованы частично соображениями о предотвращении скапливания снега на крыше на протяжении длительной северной зимы.

Другой тип башенного церковного архитектурного проектирования в виде столпа особенно хорошо представлен в каменном зодчестве церкви Иоанна Предтечи в Дьяково (1553‑1554 гг.).

Наиболее впечатляющим созданием московского каменного зодчества середины XVI в. был Покровский собор на Красной площади в Москве, более известный как собор Василия Блаженного, построенный в 1555‑1560 гг. архитекторами Постником и Бармой.

Собор обнаруживает влияние как шатрового, так и столпного стилей, но комплекс в целом создает впечатление чрезвычайной оригинальности. С внешней стороны собор был первоначально окрашен в красные и белые тона. Яркая полихромность, сохранившаяся до наших дней – итог работы проделанной в XVII в.

Михаил Алпатов характеризует собор Василия Блаженного как «несравненную ценность, как наиболее русский из всех древнерусских церквей, сияющее и смелое послание миру».

Развитие архитектуры на Руси

В архитектуре, как и во многих иных аспектах жизни, XVII в. был эпохой динамического развития и поиска новых форм. Большое внимание оказывалось декоративной орнаментации. Большое количество церквей, нежели в предыдущем столетии, было построено по инициативе городских общин. Светские традиции в украшении и стенных росписях стали более выраженными, и как восточные, так и западные мотивы широко использовались в оформлении.

Впечатляющим экспериментом в этом духе была церковь Рождества Богородицы в Москве (1649‑1652 гг.). Она построена под влиянием собора Василия Блаженного, но имела свой собственный стиль. Симплекс состоял из двух частей: церкви и колокольни (в целом, пять шатровых завершений). Она была закончена как раз тогда, когда Никон стал патриархом. Он считал ее архитектуру несоответствующей строгому религиозному духу и монументальной форме церквей XV в., образцом для которых был Успенский собор московского Кремля.

В 1655 г. Никон издал религиозные инструкции относительно строительства новых церквей в соответствии с канонами, одобренными церковными властями: церкви могли строиться с одним, тремя или пятью куполами, а строительство церквей шатрового типа было запрещено. Эти правила не могли строго соблюдаться, особенно в деревянной архитектуре российского севера, которая продолжала идти своим собственным путем и достигла кульминации в начале XVIII в. в продуманности строения многокупольной церкви Кижей в Олонецком крае.

В своей собственной строительной деятельности Никон предпочел пятикупольный канон. Его наиболее амбициозным проектом был Воскресенский собор в Новоиерусалимском монастыре. Проект исходил из экуменических идей Никона (экуменических внутри православного мира).

В 1649 г. Никон получил от иерусалимского патриарха Паисия модель находившейся в этом городе церкви Воскресения, относившейся к XII в. Он использовал ее как отправную точку для основания Ново‑иерусалимского монастыря в 1657 г. В строительство были вовлечены русские, украинские и белорусские мастера, но Никон и не успел его завершить.

Работа началась в 1657 г. и приостановилась во время конфликта между Никоном и царем Алексеем. Возобновилась она во время правления царя Федора и завершилась в 1684 г. Собор был уничтожен в ходе немецкого вторжения в 1941 г.

В 1680‑х – 1690‑х гг. развился новый стиль в русской архитектуре – московское барокко. Он сформировался под влиянием украинского барокко и близкого знакомства русских архитекторов с западными стилями проектирования.

Развитие русской живописи в XVII в. характеризовалось ее нарастающим светским духом и уменьшающейся религиозностью. Начиная с 1650‑х гг., влияние западного искусства становилось все более ярко выраженным. Число профессиональных художников увеличилось. Царский двор стал центром художественной деятельности.

Среди царских художников в начале правления Михаила Федоровича были некоторые, начавшие работать ещё перед смутным временем; одним из них был Прокопий Чирин, принадлежавший к Строгановской школе. Он имел учеников и последователей, среди которых был создатель (имя неизвестно) иконы св. митрополита Алексия (написана в 1640‑х г.). Кондаков комментирует, что эта икона «является столь великолепной по технике и столь прекрасной в благородном изображении на лице святых, что ее можно было бы приписать самому Прокопию, если бы присутствовали некоторые детали его художественной манеры».

Наиболее известным русским художником второй половины XVII в. был Симон Ушаков (1626‑1686 гг.), чья деятельность демонстрирует его знакомство с западным искусством и создававшим чрезвычайно натуралистические образы. Сам Ушаков и его последователи не считали, что натурализм противоречил идее иконы, но скорее, через приспособление к новым художественным вкусам, обогащал чувства набожных зрителей.

Однако для консерваторов новые стилистические образы отрицали сам принцип иконы и заменяли ее светским изображением. Один из них, сербский дьякон Иоанн Плешкович, отвергал манеру иконописи Ушакова, как святотатство.

Для отрицания аргументов Плешковича и других, друг и партнер Ушакова, Иосиф Владимиров, написал длинный трактат об иконописи в защиту нового направления. Он рассматривал невежество, как главную причину консервативных нападок. Консерваторы не понимали, утверждал он, что образы на многих старых иконах выглядели жесткими и суровыми, поскольку эти иконы потемнели от времени. Далее Владимиров защищал натуралистическую манеру письма икон новой школы. «Мы созерцаем прототипы на иконах нашими духовными очами, но мы смотрим на образы нашими телесными глазами... Поэтому образы святых на иконах должны быть представлены натуралистично». (Интерпретация Г. Вернадского).

Староверы также отвергали новую манеру иконописи. Официальная православная церковь постепенно примирилась с нею, в особенности из‑за переезда в Москву многих украинских и белорусских епископов и духовных лиц в конце XVII и начале XVIII веков.

Симон Ушаков был многосторонним художником: кроме иконопииси, он преуспел во фресковой живописи, миниатюре и гравюре.

Среди настенной живописи в провинциальных церквах второй половины XVII в. наибольший интерес представляют работы В РОСтове и Ярославле. Архитектурный комплекс в ростовском Кремле на озере Неро приобрел свой окончательный облик между 1660‑ми и серединой 1680‑х гг., благодаря митрополиту Ионе Сысоевичу. Во время конфликта между царем Алексеем и патриархом Никоном митрополит Иона был назначен местоблюстителем патриаршего престола, но был отстранен с этого поста в 1664 г., из‑за своих симпатий опальному патриарху.

В дополнение к местным архитекторам и художникам Иона нанял умелых мастеров из Москвы, Ярославля и других городов. Стены построенных им церквей, были богато украшены фресками, в основном на ветхозаветные и евангельские темы. Манера письма была динамична; в фигурах присутствовала жизнь; гамма цветов была изысканна.

В церкви Спаса в Ростове имеется драматическая настенная роспись со сценами страстей Христовых. Особенно патетичен образ страдающего Христа, стоящего около Понтия Пилата перед разъяренной толпой, "кричащей «Распни его». Пилат представлен в боярском одеяянии. Возможно, что для митрополита Ионы этот образ страстей Христовых был символическим воспоминанием о суде над патриархом Никоном в 1666 г. Иона присутствовал на нем.

Не менее удивительными, но написанными в иной манере, были фрески в церкви пророка Илии в Ярославле. В них библейские темы дали художникам возможность живого воспроизведения забавных историй и сцен. Подход был скорее светским, нежели религиозным. Большинство композиций этих сцен было выполнено под влиянием иллюстраций из библии опубликованной в Голландии в 1650 г.

Постепенное вхождение западных канонов в русскую архитектуру и живопись и их приспособление к русским вкусам и традициям могло бы стимулировать дальнейший органический рост русского искусства в конце XVII в. Эта возможность была упущена. Вместо этого западное искусство было практически оптом трансплантировано в Россию в XVIII столетии.